PEINTRE MARSEILLAIS
EXPOSITIONS PERMANENTES :
La Renaissance du meuble Nice
Lundi 19 janvier 2009
The Phillips Collection, Washington, D.C.
ORIGINE D'UN MONUMENT DE LA PEINTURE
MODERNE
Lorsqu'en 1906 Cézanne commence l'exécution de cette vue ,Matisse un an auparavant exposait sa
"femme au chapeau" au salon d'automne (naissance du fauvisme) et Picasso entreprend déja les esquisses préparatoires de ses Demoiselles (1906-1907).Le vieux Maître d'Aix
semble alors dépassé sur le terrain de l'audace formelle, par la jeunesse avant-gardiste de l'époque.
Mais à bien considéré l'étape créatrice que franchit ici Cézanne avec cette vue des Lauves,il n'en est rien.Oeuvre monumentale au
regard des moyens plastiques déclinés.(tâches,volutes,coulure en bas au centre,segments,hachures vigoureuses en certains endroits clés de la toile),Cathédrale de ce début de XX
siècle trop pesante .Seul le Picasso d'Avignon (cf-"vieil homme au moignon") tutoiera un tel sommet,70 ans plus tard .Ce chef d'oeuvre n'est rien moins que le vaste champ
des "potentialités picturales".Ivresse dans l'ouverture de l'espace,Cézanne est ici le peintre du Big
Bang
La composition s'articule autour de 3 bandes horizontales d'égale
largeur,selon les lignes de force suivantes :
Celle ci est d'une épure et d'un minimalisme inédits pour
l'époque.
1/3 ciel
Selon la répartition suivante 3x1/3 = 1/3
horizon.
1/3 sol (pelouse,muret)
Les lignes de force indiquent la volonté claire du peintre d'ouvrir
latéralement son sujet afin que celui ci trouve sa respiration naturelle...Le peintre opère une "nucléarisation"visible du paysage par fission de
ses éléments (vision"nucléaire"du monde) conférant à l'ensemble une énergie inouïe.Cette pulsation est rendue simplement par la superposition de tons
chauds (verts,jaunes,ocres) sur un bleu cobalt refroidit (ajout de blanc) Le peintre lors d'une ultime séance neutralisera certaines régions chaudes par
l'emploi d'un bleu plus soutenu -cf ci dessous zones cerclées.
En contrepoint la composition en sa verticalité oscille entre l'ascension prononcée des frondaisons et le déclin à peine suggéré des branches,cf ci dessous
Les leçons ?
Ici le peintre exploite en totalité le potentiel expressif qu'offre le pinceau.Le Dripping n'est pas bien loin,en témoigne la coulée
laissée en l'état (visible en bas).Le ciel à d'abord vraisemblablement été exécuté à sec dans la partie supérieure droite (par frottis).Les volutes typiques de ses débuts aux côtés de
Pissaro,puis délaissées par la suite au profit des hachures méticuleuses font leur réapparition en cette région du tableau. Présence aussi en de nombreux endroits sur la
toile de tâches très faiblement pigmentées (sorte de tachisme).Les régions ainsi traitées viennent renforcer cette sensation d'implosion de la composition.Les quelques rares
aplats,réguliers sont là quant à eux afin d'en apaiser la turbulence en son centre.Le génie du peintre ici consite à réorganiser le chaos des frottis et des tâches
colorées par de très rares corrections rectilignes (branches,muret,ligne d'horizon).
A condition de lire honnêtement,ce legs fondateur fait à la peinture Moderne par le Maître d'aix,beaucoup de peintre abstraits (Américains pour la plupart) se sont égarés dans une
redite médiocre,ennuyeuse et ampoulée des leçons Cézanniennes (certains persévèrent inutilement en ce sens encore aujourd'hui).Ce testament artistique déborde largement le
cadre étroit du cubisme.En 1906 à bien y regardé si l'on accorde quelque crédit à une théorie progressiste de l'art basée sur l'innovation plastique (?) Cezanne est déjà
très en avance ,très,très en avance sur le XX .....................
Par Aurélien Citoleux
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Publié dans : critiques d'oeuvres choisies de Maîtres
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Lundi 27 août 2007
"Il est vrai que la forme souvent
s'accorde peu à l'intention de l'art,
parce que la matière est sourde à lui répondre".
DANTE (chant 1 du Paradis)
Par "figuration supramorphologique (néologisme dont je suis l'auteur exclusif), la racine supra évoquant la
dimension transcendantale en tant que synthèse de l'expérience ,la désinence "morphologique"renvoyant de façon simple à la forme dans sa dimension "extra-ordinaire".
-La forme pour l'académie (qu'elle soit abstraite/ figurative), procède exclusivement d' une orchestration de l'espace par le biais de canons que sont les
patrons géométriques (cercles ,carrés,points,...) .Dès la Renaissance ces derniers sont dissimulés sous la notion arbitrale du nombre d'or.Plus récemment le Cubisme, puis le
Purisme (avec le modulor du Corbusier),ainsi que l'art abstrait à ses balbutiements européens (Delaunay,kandinsky etc..) ont recouru de façon "ultralisible" à de tels patrons allant
jusqu'à leur représentation univoque sur la toile(le cercle ,le carré sont représentés en tant que tels). Le but étant l'harmonie établie selon l'évolution esthétique du temps
soit par la notion de symétrie(le nombre d'or) , soit par celle de dissymétrie voir d'une asymétrie,savamment calculées (dans le cas du cubisme).Via ces recherches
la peinture était en quête avant toute chose d'un équilibre ou selon d'un chaos conceptuel.L'impressionisme, le fauvisme, ainsi que l'expressionisme abstrait par un
emploi toujours plus optimal de la couleur furent autant de tentatives de suggestion de la forme par le biais de celle ci, prophétisant une relégation définitive du
dessin.
La forme du sujet pouvant être établie selon 2 procédés que l'on combine ou que l'on exclut l'un de l'autre:
-importance du dessin (pour les classiques)
-prévalence de la couleur (pour les modernes).
-Par "supramorphologie"(sur le plan strictement TECHNIQUE)
j'entends souligner la prévalence de la forme plastique obtenue selon le rendement de la matière sur celle procédant de la couleur et du dessin.
La désinence morphisme / "monstrueux", renvoie aux difformités intimes de la nature.Ce qui stimule mon travail ce sont les micro-incidents de la forme, les
aspérités du sujet que le peintre se doit de représenter sous une forme jumelle au naturel par le biais des médiums qui sont les siens.La peinture doit par mimétisme tendre
vers une imitation de la densité du réel (via le modelé). La suggestion de la forme sur la toile contrairement à ce qui fut toujours admis , ne relève point exclusivement soit
du dessin ou de la couleur ou d'une combinaison des deux.
La distribution de la matière joue un rôle primordial en tant qu' évocation formelle (jeux de vide /plein,absence/lisibilité).La matière accumulée sur le support, les
accrétions déposées çà et là sont susceptibles de rendre mieux compte à mon sens, de la sensation de"présence" ou "d' absence"du sujet .La matière constitue une
synthèse des effets conjugués du dessin et de la couleur.A ce titre l'on peut accumuler la matière picturale dans un ciel (concrétion) quitte à exécuter des roches
par sfumato (fluidité) ce qui de prime abord pourra sembler une inversion d'avec le réel par trop iconoclaste
" ciel pictomorphe": ci dessous détail du ciel du tableau la Cinétique du tholonet .
réalité supramorphologie
(imaginaire)
↓
↓
| ciel=fluide | ciel=dense(pâte) |
| roche=dense | roche=fluide(sfumato) |
La seul terrain ou le tableau puisse valablement défier le sujet qu'il prétend "retranscrire" est celui de la matière qui par accumulation tend vers le sculptural donc vers la tridimensionalité.A ce titre l'oeuvre détient une autonomie (existence) propre et singulière par rapport au modèle.
Le but recherché étant de traduire la densité physique du sujet sur la surface picturale.
La forme n'atteignant sa plénitude que par le biais des jeux de densités.
Tout référent (chaise ,corps,ciel,) possède une ductilité ( élasticité) quant aux multiples modalités de sa traduction sur le support .L'imagination doit en tester les potentialités expressives dans les limites du vraisemblable, sous peine de rompre arbitrairement tout lien d'avec le réel ou le vécu (un nez ne peut en aucun cas sous peine d'explication littéraire superflue, être signifié par une nuée de points hasardeusement éparpillés sur le papier). Les accumulations de matière (incrustation,collage etc...) sont autant d'extensions du ressenti (du peintre) vers l' abstraction sans perdre de vue le "référent".La supramorphologie" est une sorte de purgatoire plastique jouant le rôle d'interface entre " le langage figuratif " qui seul peut valablement prétendre à remplir les fonctions communicatives et les signaux abstraits qui relèvent du fantasmé (abscence du référent).La narration demeurant à mon sens primordiale.
- Sur le plan de l'ESTHETIQUE
il s'agit d'exprimer la forme originelle supposée de la nature.Les "arbres foetus",ainsi que les "roches champignon" sont autant de tentatives afin de saisir cette antériorité organique du spectacle naturel.( heuristique d'un environnement primitif).Le but étant d'exploiter au maximum les preuves les plus infinitésimales d'une virginité à jamais révolue.L'imagination jouant un rôle primordial dans cet effort de "reconstitution" du " de ce qui fut mais n'est plus".
r*Arbre foetus :détail *roche champignon : détail
LES MEDIUMS ?
§
La Pictomorphie
.Cette notion contient 2 facettes qu'il convient de développer. Ce néologisme évoque à la fois "le point en tant que forme" et le point considéré dans sa picturalité.La racine "picto" signifiant à la fois -le point /- le pictural
Sous ce terme j'entends baptiser les régions du tableau assimilables à une sorte de "crépi".Le crépi (région pictomorphe),étant la concrétisation du point dans sa tridimensionalité.Les régions ainsi traitées bénéficient d'une "prégnance" remarquable.
En dessin la pictomorphie se distingue du pointillisme.*
↓ *
*vision pictomorphe de la soldatesque romaine
En ce sens que le pointillisme ou le divisionnisme séquencent tous 2 la lumière
La pictomorphie en dessin
tente de retranscrire l'évanescence ou l'émergence du sujet traité.Il s'agit plus d'une vision cryptée du réel nécessitant plusieurs épreuves successives afin de provoquer cette sorte de germination progressive du sujet.Le pointillisme ne joue exclusivement que sur la base d'un calibre de "points" uniforme (seurat).La pictomorphie se joue d'un tel calibrage alliant çà et la divers points de calibres différents,selon un rendu lumineux simplifié ( celui du clair/obscur).
La démarche plastique vise une "abstractualisation"du sujet traité (néologisme↔rendre abstrait progessivement)→ici des soldats romains arrivant en provence*
§
Les collages,inclusions et incrustations diverses (cf héritage de g.Braque).
§
Matité /brillance l'héritage des classiques.
Le plus grand défi de la peinture est celui de la gestion par le peintre du rapport mat/brillant.
La matité = frontalité ?
Brillance=profondeur ?
Ce problème ne fait plus l'objet de soins attentifs en peinture,à l'heure actuelle.Les vernis sont à cet égard, en partie responsables.Ces derniers uniformisent l'ensemble dans un sens(mat) ou dans l'autre(brillant).Le peintre n' a plus à se préoccuper avec soin de ce pensum car les nuances qui le préoccupent seront annulées en valeur par le vernis.Pour cette raison cézanne répugnait à vernir ses oeuvres obsédé qu'il était par lesdits rapports (mat/satiné/brillant)
S'agissant de l'huile le vernis sert à limité les embus (surmatité involontaire).Mais dans le cas de l'acrylique le vernis hormis ses vertus de protection ne peut dispenser le peintre de s'atteler à cette lourde tâche .Doit -on traité les ombres tout en matité ou inversement en surbrillance?Il semblerait qu'il n'y ait point de règles à l'évidence tout cela dépendant du tempérament de chacun.
Par Aurélien Citoleux
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Publié dans : LA FIGURATION SUPRAMORPHOLOGIQUE ?
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